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B. Mistici

     All'inizio della vicenda i personaggi sono proiettati in un passato che ritengono assoluto ed originario e di cui si sentono gli interpreti privilegiati. Questi studiosi assumono quindi nei confronti della morte - di Ash e LaMotte in particolare- un atteggiamento di rifiuto che li porta a rifugiarsi in un mondo immaginario e indistinto. In questo luogo senza tempo - in cui la morte si fonde con la vita, il passato col presente, lo studioso col poeta che lo ha preceduto - ogni opposizione tende quindi ad offuscarsi fino a diventare coincidenza. I personaggi sembrano così rifiutare l'incontro con l'Altro, negare la dimensione ignota ed estranea della realtà, per ricondurla ad un'immagine fissa e monocorde./dominabile e rassicurante

     Questa volontà di unione, di fusione mistica in un universo assoluto che non conosce la differenza né la morte sembra congelare i personaggi in una condizione senza tempo, sembra ricondurli ad un mondo intimo e protettivo che li preservi dal cambiamento.

Eufemizzazione della morte

     I personaggi degli studiosi cercano di cancellare la morte e il tempo, di trasformare le opposizioni in coincidenze. L'aspetto drammatico della morte viene eufemizzato in una lenta immersione in un mondo atemporale ed intimo, in un luogo in cui la scissione tra vita e morte, tra passato e presente viene annullata, in cui gli opposti sono invertiti e quindi negati. A questo proposito l'antropologo Gilbert Durand dice:

"Si potrebbe definire una tale inversione eufemizzante come un processo di doppia negazione.(...) Si tratta di) processi rivelati da numerose leggende e racconti popolari nei quali si vede il ladro derubato, l'ingannatore ingannato (...) Il procedimento risiede  essenzialmente nel fatto che attraverso il negativo si ricostruisce il positivo, attraverso una negazione o un atto negativo si  distrugge l'effetto di una prima negatività (...) Questo procedimento costituise un  mutamento dei valori: io lego il legatore, io uccido la morte, io utilizzo le armi proprie dell'avversario. E con ciò simpatizzo con l'insieme, o con una parte del comportamento dell'avversario. " (Durand 205)

     I personaggi degli studiosi cercano quindi di trovare un antidoto al tempo ed alla morte. Tentano,  adottando un processo di inversione che confonda le gerarchie e le differenze, di fondersi con quel mondo originario dal quale si sentono irrimediabilmente esclusi. Questo luogo immaginario sembra così popolarsi di spettri:  gli spettri dei ricercatori che si fanno incarnazione degli scrittori che li hanno preceduti, e gli spettri stessi dei defunti che nella mente degli studiosi sembrano non essere mai morti.

Incarnazione e mummificazione

     Gli studiosi, ed in particolare Beatrice e Maud, cercano di oltrepassare la barriera della morte diventandone essi stessi delle incarnazioni. Maud, con un pratica del rigore, del controllo fisico e spirituale, che ricorda quelle degli asceti, cerca di incarnare la figura dell'assoluto e dell'incontaminato rappresentato ai suoi occhi da Christabel LaMotte. Massimo Recalcati, nel suo libro dedicato all'anoressia-bulimia, in un capitoletto dal titolo "La carne impassibile" evidenzia la somiglianza tra le pratiche ascetiche e quelle dei soggetti anoressici e descrive riti ascetici con parole che sembrano potersi riferire anche al personaggio di Maud, al suo isolamento, al suo controllo esasperato e al suo tentativo di fondere la vita con la morte:

"Una strana setta religiosa aveva fatto della sepoltura del corpo vivo e della sua lenta mummificazione l'apice inquietante della propria pratica ascetica. I suoi adepti si chiamavano miira e la loro esperienza si diffuse nel Giappone medioevale. Questo rituale mistico assunse i caratteri radicali di una sfida estrema alla morte. Solo dopo una lunga preparazione spirituale che implicava anni di isolamento e di meditazione, l'asceta affrontava la sua ultima prova, offrendo il proprio corpo  al rito della sepoltura. Se al momento della riesumazione del corpo questo si trovava ancora integro, perfettamente conservato, incorrotto,  (...) allora poteva essere esposto pubblicamente diventando oggetto di culto e di venerazione (...) La vita ritirata, in completa solitudine (...) la ricerca del corpo perfetto, incorrotto, la sfida nei confronti della morte, la realizzazione del controllo tolale dello spirito sulla carne (...) costituiscono gli elementi esistenziali fondamentali di questa pratica ascetica. (...) Non dunque una forma di suicidio (...) quanto piuttosto il suo rovesciamento mistico: affermare la vita nella morte, ricongiungere la vita con la morte, andare al di là del confine dell'impossibile, varcare la linea della morte. " (Recalcati:1997, 287-9)

     Maud, come i miira descritti da Recalcati, tenta di oltrepassare la morte per ricongiungersi all'assoluto di cui Christabel è l'immagine. Cercando di farsi incarnazione dell'ideale, Maud finisce però per relegare la propria esistenza alle pratiche che la possano preparare alla fusione con Christabel: va quindi a vivere in cima ad una torre, si astiene dall'avere rapporti coinvolgenti con altre persone, si dedica allo studio della poesia di Christabel in modo rigoroso ed ossessivo. Maud sembra, come gli asceti, cercare di preservarsi dalla "corruzione" cui una vita normale la potrebbe portare; quasi mummifica il propio corpo sull'immagine di Christabel, tentando di arrestare il tempo in un istante assoluto di coincidenza degli opposti.

    Anche Beatrice, che il narratore definisce "monumently still" (P.117, Poss 119),congela la propria vita in un tempo remoto, nella dedizione totale allo studio ed alla preservazione del Diario di Ellen Ash. Diventa così una sorta di alter ego, di inquietante doppio di Ellen con la quale sembra condividere il matrimonio (*) e l'amore per Randoplh Henry Ash  (*). Beatrice viene infatti descritta come una donna isolata, segregata in un angusto stanzino nei sotterranei della Ash Factory dove raccoglie i volumi del Diario di Ellen, straordinariamente immobile ed estranea allo scorrere del tempo e ai mutamenti che coivolgono il mondo che la circonda.

"She discussed with students, mostly female, swing-skirted and lipsticked in the Fifties, mini-skirted and trailing Indian cotton  in the Sixties, black-lipped under Pre-Raphaelite hairbrushes in the Seventies, smelling of baby lotion, of BlueGrass, of cannabis, of unadulterated feminist sweat, the shape of the sonnet through the ages." (P.116)

("Discusse con gli studenti, per lo più ragazze - in gonne godet e labbra lucide di rossetto negli anni Cinquanta, in minigonna o in strascicante cotone indiano negli anni Sessanta, con le labbra nere sotto cespugliose capigliture pre-raffaelite negli anni Settanta, profumate di lozioni per bambino, di lavanda, di canapa indiana, di muschio, di sudore femminile non adulterato - della forma del sonetto attraverso i secoli." (Poss.117-8)

     La fissità data dalla proiezione in un remoto passato si rivela, però, illusoria: Beatrice appare infatti paradossalmente instabile, priva di un'identità autonoma che sembra fluttuare nel tempo in balia delle diverse opinioni che i colleghi  e  gli studenti hanno di lei.

"Those girls in the 1950s and the 1960s had thought of her as motherly. Later generations had assumed she was lesbian, even, ideologically, that she was a repressed and unregenerate lesbian. In fact her thoughts about her own sexuality were dominated entirely by her sense of the massive, unacceptable bulk of her breast. (...) It was to these heavy rounds that she owed her reputations for motherliness, a rapid stereotypic reading which also read her round face and pink cheeks as benign. When she was past  a certain age, what had been read as benign was read, equally arbitrarily, as threatening and repressive. Beatrice was surprised by certain changes in her colleagues and students. And then, finally, accepting." (P. 116-7)

("Quelle ragazze degli anni cinquanta e sessanta l'avevano vissuta coma una madre. Le generazioni successive avevano stabilito che era lesbica o addirittura, molto ideologicamente, che era una lesbica incallita e repressa. Nei fatti i suoi pensieri sulla sessualità erano interamente dominati dalla sensazione dell mole massiccia, inaccettabile dei suoi seni. (...) Doveva a queste pesanti rotondità la sua reputazione di donna materna, la stessa valutazione frettolosa e stereotipata che vedeva benevolenza nel suo viso rotondo e nelle guance rosee. Quando raggiunse una certa età quel che era stato considerato benevolo venne visto, con altrettanta arbitrarietà, come minaccioso e repressivo. Beatrice fu sorpresa di taluni cambimenti di colleghi e studenti. Che alla fine accettò.") (Poss. 118-9) 

    Se le persone sembrano incarnare i loro defunti predecessori, ancor più sorprendentemente gli oggetti inanimati, secondo un diffuso processo antropomorfico, diventano quasi spettri umani tornati alla vita. Così avviene, per esempio, per i libri che Roland consulta all'inizio del romanzo che, tolti dallo scaffale in cui erano stati riposti molti anni addietro,  sembrano riprender vita miracolosamente:

 "The book was thick and black and covered with dust. Its boards were bowed and creaking; it had been maltreated in its own time. Its spine was missing, or rather protruded from amongst the leaves like a bulky marker.(...)The dead leaves continued a kind of rustling and shifting, enlivened by their release."Their edges , beyond the pages, were dyed sootblack, giving the impression of the borders of mourning cards. (...)" (P.2-3)

("Il libro era spesso e nero e coperto di polvere. La copertina era incurvata e grinzosa; doveva esser stato maltrattato, ai suoi tempi. La costola non c'èra più, o meglio sporgeva tra i fogli come un segnalibro voluminoso (...) gli orli che sbordavano dalle pagine erano color nerofumo, e ricordavano i bordi degli annunci mortuari (...) quei fogli morti continuavano una sorta di brusio e fruscio, tornati alla vita dopo esser stati liberati.") (Poss. 6-7)

     Anche l'attrazione, la possessione che Roland e Maud provano per le lettere di Ash a Christabel, sembra fondarsi proprio sull'impressione che danno loro di aver oltrepassato la barriera della morte: le lettere sembrano infatti stranamente "vive" rispetto agli altri testi dei due poeti: le lettere - antropomorfizzandosi - sembrano poter riportare mircolosamente in vita quegli scrittori dai quali si sentivano ormai definitavennte lontani:

(Roland a proposito delle lettere ) I took them, ' he said. 'I found them in a book and I took them. I didn't think about it. I just took them.(...) Because they were alive,'(P. 49)
(Maud a Roland) 'I see,' she said. 'They were alive.'(P. 56)
These small lettersof yours, Mrs wapshott, are not much, maybe, on their own. But in the global perspective they add lustre, they add detail, they bring the whole man just that little bit more back to life." (P. 97)

("'le ho prese io,- disse, -le ho trovate in un libro e le ho prese. Non ci ho riflettuto, le ho prese e basta (...) perché erano vive. (Poss.52)
(Maud a Roland) Capisco, - disse lei, - sono vive. (Poss. 58)
(Cropper a proposito delle lettere di Mrs Wapshott) "Queste sue letterine, Mrs Wapsott, non sono gran cosa, forse, di per sé. Ma nel quadro complessivo aggiungono lustro, aggiungono dettagli, restituiscono un pochino di vita all'uomo nel suo insieme.") (Poss. 98)

     Il significato ultimo della passione che possiede i personaggi sembra quindi risiedere proprio in questo desiderio di oltrepassare la morte, di esorcizzarne il dramma. I personaggi cercano di superare la perdita che la morte comporta, diventano essi stessi incarnazione dell'oggetto perduto (in questo caso Ash e Christabel). Questa condizione viene colta con illuminante chiarezza dalle parole che Recalcati riferisce al rapporto dei soggetti anoressico-bulimici con la morte: 

L'anoressica (...) reagisce all'evento della perdita ancorandosi all'oggetto, conservandone la traccia, le spoglie mummificate, divenendo lei stessa la mummia, l'icona vivente dell'oggetto perduto. (...) La pietrificazione dell'anoressica indica così una sorta di contromovimento rispetto all'evento della perdita (...) (Rec 180. 183)L'anoressia  è in effetti una manovra del soggetto in opposizione radicale alla castrazione. Essa sostiene una posizione melanconica di fondo: punta cioè a conservare l'integralità dell'oggetto, dell'oggetto come sempre presente, non-perduto." (Rec anorex 180)

La marmellata "conserva"

     Gli studiosi cercano di negare la morte degli scrittori che li hanno preceduti, conservandone le reliquie, gli oggetti, gli scritti, tentando di ricostruirne nei particolari la vita quotidiana. Gli ambienti asettici nei quali vivono questi personaggi sembrano infatti ricordare i luoghi climatizzati in cui vengono conservate reliquie preziose. La Stant Collection dove Cropper colleziona gli oggetti di Ash, per esempio, viene descritta con le seguenti parole:

"The Stant Collection contained several consecutive clippings from that grate mane (...) The curl of hair would be enshrined in the hexagonal glass room at the very centre of the Stant Collection, where Ash's relics (...) accumulated in the still, regulated air. Cropper (...) read his letters and was briefly visited by a vision of his white temple shining in the desert sun, enclosing (...) a kiind of glass honeycomb of silent cells, radiating carrels and mounting interlinked storage and study rooms (...) within which, cocooned in gilded shuttles, the scholars rose nd descended, in purposeful quiet. (P. 106-7)

La Stant Collection possedeva varie ciocche tagliate in diversi momenti a quella grande chioma (...) Il ricciolo di capelli (sarebbe) stato racchiuso nella stanza a vetri esagonale  al centro della Stant Collection, dove le reliquie di Ash e quelle di sua moglie, della sua famiglia e dei suoi conoscenti si accumulavano nell'aria immobile termoregolata. Cropper (...) lesse le lettere e ebbe una breve visione del suo tempio bianco (la Stant Collection)splendente nel sole del deserto, racchiudente (...) una sorta di vitrea struttura a nido d'ape fatta di celle silenziose, tavoli a raggiera e una fuga ascendente di locali per la conservazione e lo studio (...) entro i quali, nel bozzolo di navette dorate, gli studiosi salivano e scendevano in risoluta tranquillità." (Poss. 108)

Ologrammi

     Cropper colleziona ossessivamente gli oggetti di Ash, cerca feticisticamente di conservarli 'in vita', quasi di animarli come se potessero incarnare e resuscitare il loro defunto prorietario. Nelle sue conferenze Cropper fa infatti uso di ologrammi che sembrano suggerire la presenza spettrale di Ash:

"The final of Cropper's lecture was a product of his passion. The truth was, he had come to love the bright transparencies of the things he had acquired, almost as much as the things themselves. When he thought of Ash's snuff-box he thoght , not of the weight of it in his hand (...), but also now of the enamelled object in hologram, floating in the church like a miraculously levitated object." (P. 386)

 ("Il finale della sua conferenza fu un prodotto della sua passione. La verità era che ormai amava le nitide proiezioni degli oggetti da lui raccolti quasi quanto gli oggetti stessi. Quando pensava alla tabacchiera di Ash non pensava solo al peso dell'oggetto (...), ma anche al coperchio smaltato ingrandito sullo schermo (...) Alla fine della conferenza, Cropper presentava ques'oggetto in ologramma, sospeso in mezzo alla chiesa, come miracolosamente levitante.") (Poss. 388)

     Gli ologrammi permettono a Cropper di dimenticare la contigenza e precarietà degli oggetti concreti in suo possesso, dandogli invece l'illusione di essere in contatto con lo spirito cui appartenevano. "Queste costruzioni di luce" appaiono infatti levitare nella chiesa come immagini di una divinità eterna e onnipresente:

"'Look,' he would say, ' at the museum of the future (...) Everything can be evrywhere, our culture can be, is, worldwide." (P.386)

"Guardate, - diceva, - il museo del futuro (...) Ogni cosa può essere in ogni luogo, la nostra cultura può essere, ed è, planetaria."

Cropper aspira quindi ad una fusione univesrale e mistica, ad un luogo popolato esclusivamente da spettrali ologrammi; qui, alle immagini di Ash, potrebbe infatti affiancare anche la propria rappresentazione olografica, realizzando così il suo sogno di comunione:

(a proposito dell'orologio di Ash che Cropper possiede) "He had wandered once, about juxtaposing it, in his, its owner's hand, with a hologram of himself." (P.386)

Una volta aveva accarezzato l'idea di giustapporlo, mentre lo teneva in mano - la mano del suo proprietario - a un ologramma di sè stesso.

     Gli ologrammi sembrano quindi addirittura poter reincarnare l'immagine divinizzata di Ash.

(Cropper durante la conferenza dice: )"With modern technology, mere possession of the relics of the paast is of little importance. All that is of importance is that those entrusted with the care of these fragile and fading things sould have the requisite skills - and resources - to prolong thair life indefinitely, and to send their representations, fresh, vivid, even, as you have seen, more vivid than in the flesh, so to speak, journeying round the world.'"(P. 386-7)

("Con la tecnologia moderna, il semplice possesso delle reliquie del passato ha poca importanza. Quello che importa davvero è che coloro a cui è affidata la custodia di questi oggetti fragili ed effimeri abbiano la capacità - e le risorse -  necessarie a prolungare indefinitamente la vita, e a mandare in giro per il mondo le loro rappresentazioni, fresche, vivide, addirittura, come avete visto, più vivide dell'originale, per così dire in carne ed ossa.") (Poss. 388)

     Cropper trova gli ologrammi persino più "vivi" degli oggetti che rappresentano. La morte di Ash sembra così cancellata, come se la fatale perdita potesse essere dimenticata e sostituita dalla presenza di queste immagini. A questo proposito, sono state per me illuminanti le pagine che Recalcati dedica al discorso del capitalista di Jaques Lacan:

"Il discorso del capitalista - così concettualizzato da Lacan - è il discorso che governa l'attualità delle società cosiddette "del benessere". Il suo tratto distintivo (...) è la soppressione della dimensione della mancanza. Non c'è in effetti in questo discorso - in questa forma storica del legame sociale - oggetto perduto, ma riciclo costante del godimento in un sistema apparentemente senza perdita (...) Il tratto strutturalmente e scopertamente maniacale di questa logica consiste nel coprire la perdita della Cosa attraverso l'offerta illimitata dell'oggetto nella forma della merce consumabile, dell'oggetto di consumo (...)." (rec anorex 309-310)

Capitalismo, letteratura e religione.

     Questi personaggi, ed in particolare Cropper, elevano gli scrittori cui hanno dedicato il loro studio, a veri e propri numi tutelari, a eterne divinità da idolatrare. Ash si trasforma, infatti, ai loro occhi in una sorta di santo le cui preziose reliquie vanno gelosamente collezionate e conservate, e la cui vita esemplare è conosciuta, narrata da meticolosi agiografi: l'attività di studio di Cropper viene infatti accostata all' "agiografia" (Poss. 256) e le sue conferenze sono tenute significativamente in Chiesa.

     Cropper incarna così un'idea di letteratura come fede, come "sostituto della religione", come scrisse  A.S.Byatt nella introduzione alla raccolta di saggi Passions of the Mind:

"I was and am excited by T.S.Eliot's observation that our literature is a substitute for religion, and so is our religion." (Passions, p.2)

("Sono stata e sono tuttora eccitata dall'osservazione di T.S.Eliot che la nostra letteratura sia un sostituto della religione, e la nostra religione è propio così.")

     Questa religione sembra cercare e trovare nella letteratura e negli scrittori un "sostituto" di quel Dio da cui la scienza li ha allontanati. L'inestistenza dell'assoluto non viene quindi accettata ma se ne cerca una compensazioone in idoli sostitutivi, secondo un processo che appare allargarsi indefinitamente: come Ash o LaMotte vengono "adorati" quasi fossero dei, così in luogo di questi divinizzati ma ormai "perduti" idoli , ne vengono venerati gli oggetti, ai quali ancora una volta vengono poi "sosttituite" le loro riproduzioni più reperibili e consumabili.

     Cropper viene infatti descritto allo stesso tempo come un agiografo e come un abile ed avido commerciante(*), disposto a tutto pur di impossesarsi degli oggetti appartenuti ad Ash. Ma in particolare le sue conferenze sembrano combinare queste due componenti della nuova religione di cui si fa seguace. In queste sue esibizioni mistiche, addirittura definite "conferenze-sermone", Cropper finisce infatti per invocare non tano lo spirito di Ash quanto piuttoso le divinizzate "Forze del Mercato":

"Blackadder, who had been immersed in Mummy Possest and  the reminescences of Hella Lees, felt grimly that Market Forces were invisible winds and odylic currents quite and unpredictable as any interrupted by Ash (...). He also felt tha Mortimer Cropper had a direct line infinitely more powerful Market Forces than he himself, in the lower depths of the Museum. He had heard about Cropper's sermon-lecture, invoking these." (P. 399)

("Blackadder, immerso fino a poco prima in Mummy Possest e nelle memoria di Hella Lees, ebbe la sgradevole impressione che le Forze del mercato fossero venti invisibili e correnti odiliche tanto selvagge e imprevedibili  quanto quelle interrotte da Ash (...). Aveva anche l'impressione che Mortimer Cropper fosse in diretta comunicazione con Forze di Mercato infinitamente più potenti di lui, sempre chiuso nelle viscere del british museum. Aveva sentito prlare della conferenza-sermone di Cropper, in cui lui le aveva invocate."(Poss. 399-400)

Lutto

      I personaggi degli studiosi appaiono per gran parte del romanzo come afflitti da un melanconico rimpianto per la morte di Ash e LaMotte. Malgrado entrambi i poeti siano morti da quasi un secolo rispetto al momento nel quale viene ambientata la vicenda (il 1986), i loro studiosi si mostrano ugualmente in lutto. Cropper, per esempio, il cui nome 'Mortimer' sembra già alludere al collezionismo mortifero che lo caratterizza, possiede una mercedes nera che il narratore definisce più volte"carro funebre", analogamente Beatrice, come una vedova novella, decide di non prender marito per tutta la vita.

     I personaggi si trovano così in una condizione paradossale che li vede in lutto, malgrado neghino la morte dei loro defunti predecessori. Le valutazioni di Recalcati  a proposito della risposta anoressica/patologica alla perdita, illustrano questa situazione:

La risposta anoressica all'evento della perdita dell'oggetto induce però a mantenere ben distinte la dimensione del lutto da quella del lavoro del lutto, nel senso che nell'anoressia il lutto per l'oggetto perduto annienta la possibilità stessa di un lavoro del lutto. L'anoressia, in effetti, reagisce all'evento della perdita ancorandosi all'oggetto (...) Ciò che non si verifica è l'esperienza del lutto come lavoro. (...) (Si tratta di una) cronicizzazione del lavoro del lutto - o meglio (di una) sua impasse - , il quale tende allora a girare su sé stesso, in una sorta di spirale monotona, fissando il soggetto a una ripetizione mortifera." (rec norex 180-1) 

     In un passo tratto da Totem e tabù  - che A.S.Byatt cita sia in Possession, sia in un suo saggio critico (*)- Freud chiarisce il ruolo del (lavoro del) lutto:

"Mourning has quite a specific psychical task to perform; its function is to detch the surivors's memories and hope from the dead, When this has been achieved the pain grows less and wiht it the remorse and self-reproaches(...).(Passions, p. 140, p. 445)

("Al lutto spetta un compito psichico ben determinato: deve staccare dai morti i ricordi e le aspettative dei superstiti. Una vola assolta questa funzione il dolore si attenua, e con esso il rimorso e gli autorimproveri(...)" (Poss. 444)

     I personaggi di Possession sembrano quindi non intraprendere il "lavoro" del lutto, non mirare al distacco dai morti, quanto al contrario cercare di raggiungere con loro una comunione. L'impossibilità radicale di questo progetto, ne fa quindi dei personaggi perennemente melanconici, insoddisfatti, nella ricerca disperata e ossessiva di ricostituire quel mondo originario in cui poter affiancarsi ai defunti.

          A.S.Byatt, descrivendo i suoi personaggi come dominati dal desiderio di conservazione di uno stato senza perdita, di ritorno ad una quiete prenatale, sembra così voler illustrare quella "pulsione di morte" che Freud vede all'origine dell'agire umano. In Al di là del principio del piacere, Freud presenta la pulsione come un desiderio che, anzichè spingere al cambiamento, mira alla regressione verso uno stato originario. In "Van Gogh, Death and Summer", A.S.Byatt cita un passo dal saggio di Freud che illustra questa concezione della pulsione:

"Take (...) a myth of Freud's which seems to tell an undisplaced truth about our place on earth. Beyond the Pleasure Priciple was written in response to Freud's interest in repetitive dreams (...) which seemed to contradict his then theory that dreams procured pleasure, fulfilled wishes. He discovered a natural desire for death (...). He spent some time establishing that the activity of istinctual behaviour is to restore a former state of things, which he relates to his own discovery of the repetition complusion in human behaviour.
'This view of instincts [he writes] strikes us as strange because we have become used to see in them a factor impelling towards change and development, whereas we are now asked to recognise in them the precise contrary - an expression of the conservative nature of living substance.'

"Prendi un mito di Freud che sembra dire una verità inconfutabile sul nostro posto sulla terra.  Al di là del principio del piacere fu scritto da Freud per rispondere al suo interesse in sogni ripetitivi che sembravano contraddire la sua teoria di allora secondo cui i sogni procurano piacere, soddisfano desideri. Scoperse un naturale desiderio di morte (...). Impiegò del tempo per stabilire che l'attività del comportamento istintivo è quella di resataurare uno stato di cose precedente, che mise in relazione con la sua scoperta della compulsione a ripetere nel comportamento umano.
'Questa idea delle pulsioni (così scrive) ci sembra strana perchè ci siamo abituati a vedere in esse un fattore che spinge al cambiamento e allo sviluppo, mentre adesso ci viene chiesto di riconoscervi l'esatto opposto, un'espressione, cioè, della natura conservatrice degli esseri viventi.'

La pulsione di morte, il desiderio conservativo cioè di raggiungere una quiete indifferenziata ed originaria, sembra così costituire il filo conduttore tra le diverse "possessioni"- letteraria, sessuale, territoriale, linguistica, ecc. - che caratterizzano questi personaggi.

Inversione ed intimità: il sistema dei simboli (*)

I simboli con i quali viene reso in modo metaforico l'atteggiamento conservativo e agglutinante dei personaggi costituiscono una sorta di sistema omogeno nel quale immagini isomorfe si rincorrono da un personaggio all'altro, da un'epoca all'altra. L'uniformità e la compattezza di questo sistema riecheggia così l'atteggiamento viscoso ed inglobante dei personaggi, il loro rifiuto di opposizioni nette tra aspetti contrastanti della realtà, la loro ricerca di un'unifirmità assoluta e atemporale. In luogo di immagini in opposizione tra loro, si ritrovano così simboli che sembrano fluire gli uni negli altri, le cui connotazioni si confondono fino ad invertirsi ed annullarsi. Le immagini legate alla morte confluiscono, per esempio, in quella legate alla nascita, così la tomba si assimila alla culla o al ventre materno. A questi simboli della coincidenza, della costanza, della protezione dalla diversità, si affiancano in questo modo immagini legate ad un mondo protettivo, raccolto, ad uno spazio intimo e sicuro.

Inversione

L'eufemizzazzione e l'inversione che riguarda il rapporto che i personaggi instaurano con la morte, si riscontra anche nelle immagini che nel romanzo li caratterizzano: come, infatti, l'estraneità e la drammaticità della morte vengono cancellate da un attegiamento che ne fa la meta di un processo involutivo e conservativo, così questi simboli più che rappresentare una realtà frammentata ed antitetica, creano un sistema omogeneo di immagini isomorfe.

A proposito del proceso di inversione ed eufemizzazione della morte in dolce discesa verso un luogo intimo ed originario, Durand infatti scrive:

"E' ad una trasformazione diretta dei valori d'immaginazione che ci invita la discesa, e Harding cita gli gnostici per i quali "salire o scendere  fa lo stesso", associando a questa concezione dell'inversione la dottrina mistica di Blake per la quale la discesa è anche un cammino verso l'assoluto. Paradossalmente si discende per risalire nel tempo e ritrovare la quiete prenatale. Arrestiamoci dunque su questo (...) processo di inversione e domandiamoci attraverso quale meccanismo psicologico si costituisca un eufemismo che tende all'antifrasi, poiché l'abisso mutato in cavità diventa una meta e la caduta diventata discesa si trasforma in piacere. Si potrebbe definire una tale inversione eufemizzante come un processo di doppia negazione." (Durand, 205) 

Possessori o posseduti?

Il processo di inversione e di fusione tra immagini opposte sembra coinvolgere innanzitutto il titolo stesso di questo romanzo: "possessione". Difficile è infatti indicare che cosa sia l'oggetto posseduto e chi ne sia il possessore, chi subisca e chi compia l'azione della possessione. Il senso attivo e il senso passivo del verbo "possedere" vengono così fusi in un unico termine, in un'unica azione che accomuna soggetti e oggetti, possessori e posseduti. Gilbert Durand nel suo capitolo dedicato ai simboli dell'inversione, ha colto questa ambivalenza verbale e la ha descritta nel seguente modo:

E' nel doppio senso attivo-passivo del verbo che occorre cercare traccia del meccanismo semantico che ordina tanto la doppia negazione che l'inversione di valori. Dal sincretismo dell'attivo e del passivo si può indurre  (...) che il senso del verbo è più importante per la rappresentazione che l'attribuzione dell'azione a questo o a quel soggetto. (...) Subire un'azione è certo differente dal compierla, ma è ancora, in un certo senso, parteciprvi. Per l'immaginario affascinato dal gesto indicato dal verbo, il soggetto e il complemento diretto possono invertire i loro ruoli. " (Durand 210)

Gli studiosi e i loro predecessori sembrano così legati da un rapporto ambivalente che li vede entrambi allo stesso tempo sia possessori che posseduti. Le seguenti parole di Maud che, al termine della lettura di un saggio di Cropper, si interroga sulla relazione che si crea tra biogarafo e "oggetto" del suo lavoro, illustrano efficacemene l'ambivalenza di questo rapporto. Maud nota infatti, in un primo momento, l'atteggiamento contraddittorio che Cropper mostra di avere nei confronti di Ash, del quale narra ammirato la vita, ma che al contempo denigra(*):

"Maud decided she intuited something terrible about Cropper's imagination from all this. He had a peculiarly vicious version of reverse hagiography; the desire to cut his subect down to size." (P.250)

("Maud decise che tutto ciò (quanto ha appena letto nel saggio di Copper) rivelava qualcosa di terribile sull'immaginazione di Cropper. Aveva una propensione per l'agiografia rovesciata; il desiderio di ridurre ai minimi termini il suo soggetto." (Poss. 256)

Queste considerazioni la inducono poi a riflettere sulla generale ambiguità dei ruoli che si assumono nelle relazioni umane:

"She indulged herself in a pleasant thought about the general ambiguity of the word 'subject' in this connection. Was Ash subject to Cropper's research methods and laws of thought? Whose subjectivity was being studied? Who was the subject of te sentences of the text (...)?" (P. 250)

("Si abbandonò a una piacevole riflessione sulla generale ambiguità della parola "soggetto" in questo contesto. Ash era soggetto ai metodi di ricerca e alle modalità di pensiero di Cropper? Quale soggettività veniva esaminata? Chi era il soggetto delle frasi del testo (...)?") (Poss. 256)

Il doppio

Soggetto e oggetto, possessore, e posseduto, vivi e morti sembrano invertirsi fino a confondersi gli uni con gli altri. L'offuscamento delle differenze fa si che il rapporto di opposizione tra studioso ed oggetto del suo studio, tra dominatore e dominato, si trasformi quindi in una realzione di somiglinza reciproca: in luogo di una opposizione si ha così un raddoppiamento:

"In seno a questa coincidenza che inverte per raddoppiamento, tutte le immagini che per sé stesse si prestano al raddoppiamento sararanno privilegiate (...) Esiste in questa prospettiva un riavvaloramento dello specchio e del doppio.  (Durand 210) 

Non stupisce quindi che il personaggio di Maud venga presentato come un inquietante doppio della scrittrice Christabel La Motte. La somiglianza fisica, dei modi, del vestire ne fa infatti all'interno del romanzo una coppia di personaggi sinistramente simmetrici.(*)

Oltre che nel rapporto simbiotico che i personaggi degli studiosi instaurano con i poeti oggetto del loro studio, il tema del doppio riappare in Possession anche in altre circostanze , confermando così ancora una volta la viscosità ed omogeneità del sistema simbolico. Nella poesia di Christabel La citta di Is, per esempio, viene presentato un mondo sommerso, perfettamente simmetrico e parallello a quello sulla terra ferma del quale cosituisce un'immagine speculare.

"Deep in the silence of drowned Is
Beneath the wavering precipice
The church-spire in the thickened green
Points to the rembling surface sheen
From which descends, a glossy cone
A mirror-spire that mocks its own.
Betweeen these two the mackerel sails
As did the swallow in the vales
Of summer air, and he too sees
His mirrrored self amongst the trees
That hang to meet themselves, for here,
All things are doubled, and the clear
Thick element is doubled too (...)" (p. 134-5)

("Giù nel silenzio della sommersa Is
sotto l'abisso ondeggiante
la guglia della chiesa nel verde che s'oscura
mira al tremulo splendore della superficie
donde, lucido cono, discende
una guglia speculare che fa il verso a sé stessa.
Tra l'una e l'altra nuota il maccarello,
come un tempo la rondine nell'aria
estiva
delle valli, e anch'esso
si vede rispecchiato tra gli alberi
che pencolano a incontrare sé stessi, giacché qui
Ogni cosa ha il suo doppio, e il chiaro
denso elemento è doppio anch'esso
(...)" (Poss 135)

L'acqua, come nell'episodio in cui Maud si specchia nel laghetto o come nel mito di Narciso cui rimanda, cosituisce l'elemento tramite di questo raddoppiamento, l'acqua, infatti, come ricorda Durand, "doppia, sdoppia, raddoppia il mondo e gli esseri, (...), il fondo del lago diventa cielo, i pesci ne sono gli uccelli" (Durand 210)

Scrigni giganteschi e castelli in miniatura

Le favole e le poesie che A.S.Byatt attribuisce a Christabel, essendo testi dichiaratamente ricchi di immagini  fantasiose ed inconsuete, permettono di cogliere facilmente le costanti che caratterizzano il sistema dei simboli di questi personaggi. Il processo di inversione, per esempio, si presenta, nella favola "Lo scrigno di vetro" come una alterazione delle dimesioni naturali degli oggetti: al protagonista - un piccolo sarto - spetta infatti l'eroico compito di salvare una principessa da un malefico incantesimo che la ha rinchiusa in uno scrigno di vetro e ha ridotto il suo regno a dimensioni lillipuziane imprigionandolo in una piccola cupola di vetro:

"He (the little tailor) moved on to the dome, which you might imagine like the magic covers you have seen in you drawing-room under which dwell all sort of brilliant little birds, as natural as life on their branches, or flights of mysterious moth and butterflies. Or maybe you have seen a crystal ball containing a tiny house which you can shake to produce a brilliant snowstorm? The dome contained a whole castle, set in a beautiful park, with trees and terraces and gardens, fishpools and climbing roses, and bright banners hanging limp in its many turrets. It was a brave and beautiful place, with innumerable windows and twisting staircases and a lawn and a swing ree and everything you could desire in a spacious and desiderable residence, only that it was all still and tiny enough to need a magnifying glass to see the intricacies of its carvings and appurtenances (...) The little tailor dusted it a little, to marvel better, and then moved on to the glass coffin (...) And then he saw, in the side of the smooth box, which had no visible cleft or split, but was whole like a green ice egg, a tiny keyhole. And he knew this was the keyhole for his wondrous delicate key (...)." (P. 62-3) 

Si avvicinò alla cupola, che dovete immaginare come quelle coperture magiche che avete visto nei vostri salotti, sotto le quali si nsconde ogni sorta di splendenti uccellini, al naturale quanto nella loro vita sui rami, o sciami  di misteriose nottue e farfalle. O forse avete visto una sfera di cristallo che contiene una minuscola casa che si può scuotere per provocare una lumiosa tempesta di neve? Questa cupola racchiudeva un intero castello, collocato in uno splendido parco, con alberi, terazze e giardini, vasche di pesci e rose rampicanti, e stendardi chiari penzolanti dalle sue molte torri. Era un sito meraviglioso e bellissimo, con innumerevoli finestre e imponenti scaloni e un  prato e un'atalena appesa a un albero e ogni altra cosa che si possa desiderare in un'amabile e spaziosa dimora, solo che era tutto immobile e così piccolo da richiedere una lente di ingrandimento per vedere la complicata ricercatezza degli intagli e degli accessori (...). Tolse la polvere, per potersi meglio meravigliare, poi si avvicinò allo scrigno di vetro(...). E allora, su un lato di quella scatola levigata, su cui non era visibile fessura o crepa alcuna, che anzi era tutto intero simile a un uovo di giaccio verde, egli vide una minuscola serratura. E capì che era la serratura per la sua meravigliosa fragile chiave(...). ") (Poss. 64-5)

Queste immagini, presentando oggetti giganteschi che, ridotti a miniature, sono racchiusi in oggetti piccoli resi enormi, sottolineano come  un tale processo di inversione coinvolga anche il rapporto tra contenenti e  contenuti. In questa favola troviamo infatti enormi castelli all'interno di piccole sfere di cristallo, o bellissime principesse racchiuse in scrigni di vetro, il tutto contenuto in una stanza sotterranea alla quale si accede attraverso un difficile  percorso nelle viscere della terra. Si ha così, secondo un diffuso processo di raddoppimento, la terra che nasconde un accesso segreto, che conduce ad una stanza nascosta, che contiene una sfera di cristallo ed uno scrigno che a loro volta contengono un castello ed un principessa.

Come i personggi condividono allo stesso tempo le caratteristiche di possessori e posseduti, di oggetto e soggetti di un azione, così gli ambienti e gli oggetti descritti in questa favola appaiono alle stesso tempo contenenti e contenuti, luoghi protettivi e protetti, ingiottitori ed inghiottiti. Le immagini che si susseguono in questa catena di inghiottimenti e di incastri risultano quindi accomunate da un notevole isomorfimo che accomuna conentenenti-contenuti sia animati che inanimati: il castello viene così assimilato alla sfera di cristallo, e questa allo scrigno che a sua volta è accostato alla principessa imprigionata al suo interno. Durand a questo proposito ricorda come l'esempio  per eccellenza di un tale processo di raddoppiamento e di inversione tra contenenti e contenuti sia il pesce e come questo avvalori, all'interno del sistema simbolico, lo schema dell'inghiottimento e le immagini dell'intimità e della conservazioone.

"Il pesce è il simbolo del contenente raddoppiato, del contenente contenuto. E' l'animale multiplo per eccelleza. Non si è abbastaza notato come il pesce sia un animale che si pensa in tutte le scale, dal minuscolo vairone fino all'enorme "pesce" balena. Geometricamente parlando la classe dei pesci è quella che si presta meglio alle infinite manipolazioni di incastro delle similitudini. Il pesce è la conferma naturale dello schema dell'inghiottitore inghiottito.(...) La mitologia e le leggende sono ricche di questo simbolismo deglutente. Nel Kalevala c'è un raffinamento di incastri successivi dei pesci inghiottitori: il lavarello è inghiottito dal salmone che lo è a sua volta dal luccio, "il grande inghiottitore"; precedentemente il salmone aveva inghiottito una palla rossa, quest'utima celava "la bella scintilla", questa scintilla sfugge, poi è afferrata dal fabbro che la chiude in uno scrigno intagliato in un ceppo. A sua volta, in un vero e proprio delirio claustrofilico, lo scrigno è messo in un calderotto di rame che infine è chiuso in una scorza di betulla.(...)" (Durand 216)

Con un procedimento analogo a quello che si ritrova nella favola di Christabel, anche le abitazioni del romanzo vengono descritte come una serie di luoghi che si inseriscono gli uni negli altri: questo aviene, per esempio, per i letti-scatola di cui parla Sabine nel suo diario, ultimo contenitore di una serie di contenenti-contenitori che comicia dalle mura esterne della casa fino ai muri divisori delle singole stanze ed ai letti; o in modo analogo per i luoghi dove vive Maud, stanze isolate, in cima ad una torre anch'essa isolata all'interno di un protettivo campus universitario.

Inghiottire e conservare

Il gioco di incastri e ripetizioni sembra assumere la funzione di "rafforzare le qualità eufemistiche dell'inghiottimento, e in particolare le proprietà di conservare indefinitamente e mircolosamente intatto l'inghiottito", come scrive Durand (p. 217). Come Pinocchio nel ventre della balena, così anche i poeti di cui gli studiosi "si nutrono" vengono avvalorati da questo processo di ingiottimento: gli scrittori Ash e LaMotte risultano infatti come miracolosamente resuscitati e divinizzati grazie proprio allo studio vorace che ne viene fatto.

Luoghi materni

Il desiderio involutivo e conservativo viene quindi ribadito dai ricorrenti simboli legati all'ighiottimento, alla conservazione, al ritorno ad un ventre originario, ad un luogo materno. Il personaggio mitologico di Melusina - o Madre Lousine - che attraverso le poesie e le conversazioni di Ash e LaMotte ricorre più volte nel romanzo, costituisce forse la figura femminile e materna più significativa. Melusina è infatti una donna molto bella e molto prolifica ed allo stesso tempo un mostro che combina un corpo umano a quello di un pesce.

Il carattere femminile di Melusina viene quindi raddoppiato nella sua duplice natura sia terrestre che acquatica che la vede legata contemporanemente all'elemento "materno" ed originario dell'acqua, ed a quello altrettanto femminile della terra. Inoltre l'aspetto conservativo e primitivo è sottolineato dal simbolo del pesce, che "sembra portare l'accento sul carattere involutivo e intimistico dell'inghiottimento"come scrive Durand, che prosegue:

"Il pesce sta quasi sempe a significare una riabilitazione degli istiniti primordiali. E' questa riabilitazione che indicano le figure dove una metà di pesce viene a completare la metà di un altro nimale o di un essere umano (...) Un inno medioevale, ricordando la denominazione gnostica del Cristo ichtus, dice di questi che è 'il pesciolino che la vergine prese nella fontana', legando così il tema del pesce a quelo della femminilità materna." (Durand 217)

La figura di Melusina rappresenta quindi all'interno del romanzo un simbolo riassuntivo di quella spinta involutiva dei personaggi verso un luogo materno ed originario.  Melusina rimanda infatti a quella Grande Madre, terrestre o acquatica che sia, cui l'uomo indirizza il proprio rimpianto e desiderio di ritorno:

In tutte le epoche (...) e in tutte le culture, gli uomini hanno immaginato una Grande Madre, una donna materna cui regrediscono i desideri dell'umanità. La Grand Madre è sicuramente l'entità religiosa e psicologica più universale (...) Astarte, Iside, Dea Siria, Maya, Marica, Magna Mater (...), Afrodite, Cibele, Rea, Gea, Demetra, (..) sono i suoi innumerevoli nomi che ora ci rinviano ad  attributi tellurici, ora agli epiteti acquatici, ma sempre sono simboli di un ritorno o di un rimpianto.(Durand 236)

Intimità

I l processo di inversione, conducendo ad un avvaloramento delle immagini femminili di protezione e di quiete originaria, sembra quindi condurre ad una serie di simboli legati all'intimità, al raccoglimento, al rannicchiamento. In Possession, l'immagine sicuramente più rappresentativa di questo tipo di simboli è quella dell'uovo che appare, isolata o affiancata ad altra immagini isomorfe, in relazione a tutti i personaggi del romanzo. Nelle seguenti parole tratte da una lettera di Christabel ad Ash, la centralità di questo simbolo è illustrata chiaramente: all'uovo vengono infatti associate esplicitamente molte altre immagini dell'intimità che appaiono nel resto del romanzo quali quella dello scrigno di cristallo, del nido, della torre, dell'urna funeraria, della piccola dimora, del luogo perfettamente circolare:

"Here is a Riddle, Sir (...) a fragile Riddle, in white and Gold with life in the middle of it. There is a gold, sogt cushion, whose gloss you may only paradoxiclly imagine with your eyes closed tight - see ir feelingly, let it slip through your mind's fingers. And this gold cushion is enclosed in its own crystalline casket, a casket translucent and endless in its circularity, for there are no sharp conrners to it, no protrusions, only a milky moonstone clarity that deceives. And these are wrapped in silk (...) tough as steel, and the silk lies inside Alabaster, which you may think of as a funerary Urn - only with no inscription, for there are as yet no Ashes (...) all is sealed and smooth (...) An Egg, Sir, an Egg, a perfect O, a living stone, doorless and windowless (...) I am my own riddle. (P.137) 

("Ecco un enigma, Signor mio, (...) un fragile Enigma, in bianco e Oro con a centro la vita. C'èun cuscino d'oro e soffice, la cui lucentezza potete immaginare paradossalmente solo con gli occhi ben chiusi - vederla con il tatto, lasciarla scivolare attraverso e dita della mente. E questo cuscino d'oro è rinchiuso nel suo scrigno cristallino, uno scrigno traslucido e infinito nella sua cirolarità, poiché non vi sono angoli né sporgenze, solo una lattea ingannevole chiarezza da pietra di luna. Essi sono avvolti di seta fine (...), dura come l'accaio, e la seta sta nell'alabastro, che potete pensare come un'urna funeraria - solo senza iscrizioni, poiché ancora non ci sono Ceneri, (...) tutto è sigillato e liscio (...) Un uovo, Signor mio, (...) un uovo, una O perfetta, una Pietra vivente, senza porte né finestre. (...) Io sono il mio stesso enigma (Poss. 137-8)

Christabel si paragona qui ad un uovo, alla vita protetta e fragile di un essere indivisibile, perfetto nella forma, nè vivo nè morto, ma incontaminato ed eterno, come un'urna funeraria che, senza iscrizione, non contiene nè la morte né la vita. In queste parole riecheggiano così diverse immagini simboliche sia di oggetti animti che innimati e fanno di questa lettera una sorta di brano riassuntivo di questo immaginaario. L'urna, cui Christabel paragona l'uovo, oltre naturalmente a simboleggiare una concezione eufemistica della morte come riposo primordiale, richiama all'interno di Possession, altri simboli quali, per esempio, quello del vaso della Sibilla nella poesia che Maud cita a Roland:

Oppure la pellicola di seta di cui parla Christabel nella lettera sembra richiamare alla mente del lettore le immagini di bozzoli che ricorrono nel romanzo:ad un bozzolo viene infatti paragonato per esempio, l'involto contenente l'epistolario tra i due poeti, accuratamente conservato e nascosto da Christabel, ( "So they progressed back again, Sir George clutching the letters, Maud the opened cocoon of linen and silk" P. 85; "Così percorsero il cammino a ritroso, Sir George tenendo strette le lettere, Maud il bozzolo aperto di lino e seta", Poss. 87)oppure l'edificio della Stant Collection ("bozzolo di navette dorate", poss. 108, "cocooned in glided shuttles", P. 107). A sua volta l'immagine dell'involto di lettere, che altrove viene definito" a package, wrapped in fine white linen tied with tape, about and about and about, like a mummy" P. 84)("un involto, fasciato di una tela bianca e delicata, legato con un nastro, tutt'attorno e attorno e attorno, come una mummia" (Poss. 85), ribadisce il carattere conservativo e di sfida alla morte che rappresentano questi simboli, e rimanda quindi alle immagini funerarie del romanzo.

Nel seguito della lettera Christabel allarga ulteriormente l'ambito delle immagini cui l'uovo rimanda, e parlando esplicitamente del propio isolamento e solitudine, fa riferimento ai luoghi protettivi in cui vive:

"Oh, Sir, you must not kindly seek to ameliorate or steal away my solitude. It is a thing we women are taught to dread - oh the terrible tower, oh the thickets roun it - no companionable Nest - but a donjon.
But they have lied to us you know, in this, as in much else. The Donjon may frown and threaten - but it keeps us very safe. I hesitate to go out. If you opened the little gate, I would not hop away - but oh how I ing in my gold cage." (P. 137) 

("Oh, Signore, non dovete per gentilezza cercare di migliorare o togliermi la mia solitudine. A noi donne insegnano a temerla - ha, la torre spaventosa, ah il roveto che la circonda - nessun Nido accogliente, un Torrione piuttosto.
Ma ci hanno mentito, sapete, in questo e in tante altre cose. Il torrione può acciliarsi e minacciare - m ci tiene ben al sicuro - entro i suoi confini noi siamo libere. (...) Esito a uscire. Se aprite il cancelletto, non salterrei via - ma sentite come canto nella mia gabbia d'oro. (Posss 138)

Christabel accosta così all'uovo le immagini di torri, nidi, gabbie d'oro, di tutti quei luoghi isolati e protettivi che si ritrovano in Possession. Questi luoghi si affiancano così, in questo sistema di simboli, alle immagini di intimità materne, di protezione e quiete prenatale. Gi stessi nomi di alcuni di questi luoghi -Avallon o Sein - addirittura sembrano alludere espliciamente a quel ventre materno ed originario che simbolicamente rappresentano. Avallon è infatti un castello consacrato al gigante inghiottitore  Gargantua (*), mentre il nome Sein - in francese 'grembo, seno' - dell'isola cui Sabine fa riferimento e dove si recano Maud e Roland, richiama immeditamente alla mente immagini femminili ed intime. Come infatti il personaggio di Maud ricorda al compagno di viaggio Roland:

"Sein, which is a fantastically suggestive and polysemous word, suggeting the divinity of the female body, for the French use sein you know to mean both breasts and womb, the female sexua organs, and fromthat it has also come to mean a fishing-net which holds fish and belling sail which holds wind (...)" (P. 418) 

("(...) Sein, parola favolosamente suggestiva e polisemica, che allude alla divinità del corpo femminile, certo saprai che la parola francese sein significa sia seno che utero, gli orgni sesuali femminili, eperciò ha assunto il significto di rete da pesca che contiene pesce e di vela panciuta che contiene il vento (...)" (Poss. 418)

Queste parole di Maud, che riecheggiano, benchè ne sembirno apparentemente estranee, le metafore con le quali Christabel descrive la propia vita, costituicono quindi una prova ulteriore di quella viscosità ed omogeneità che caratterizza il sistema di simboli di questi personaggi, di cui viene quindi sottolineato l'atteggiameno involutivo e conservativo.

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